范瑞华


   石涛，广西全县人，俗姓朱，名苦极，出家为僧后，法名原济（1641—1719）。他的号别很多，有苦瓜和尚、瞎尊者、济山僧、清湘老人、清湘陈人、大涤子等。
   石涛是中国画坛上的一位奇才，是中国画“黄山派”的创始人。由于他自幼出家为僧，对佛学及禅学有极深的研究，并在文学、诗词等各方面也都有很高的造诣。在禅学思想的影响下，他的画风独树一帜，笔墨恣肆纵横，超凡脱俗，不拘一格，意境苍莽新奇，为中国画的发展开创了一派新的意境。他提出“笔墨当随时代”、“我自用我法”的见解，极富禅学思想，并以此痛斥那些闭门造车、摹仿古人、投机取巧的庸才狂徒。他的绘画艺术成就，对中国画的发展产生了十分深远的影响，直至今天还为人所赞誉。

   由于石涛精通中国传统文化，并对禅学有着极高的悟性，因此他得以用禅学思想写出了划时代的画论——《苦瓜和尚画语录》。这是石涛以超人的学识，毕生的探索为中国画的再发展，提出的最为精辟的具有指导性的艺术见解。

   石涛的艺术成就是前无古人的。但是，因为石涛所著的《画语录》是以禅学思想为主导，通篇贯穿了他对禅的理解与领悟，所以在他的文章中充满了禅的内涵与玄机。由于人们对禅学不甚了解，其中的奥妙多年来一直很少为人所参悟理解。如果人们对禅学有一定的认识，再读此文，定会感到文中的妙处实在不可多得，堪称千古绝唱之奇文。

   下面将此文中一些玄妙难懂的部分章节，分别摘录解释，以供参考：

一画章第一

“太古无法，太朴不散。”
    指的是宇宙初始形成之前的混沌状态，同时暗示了所谓“法”是从“无法”开始的。

“太朴一散而法立矣。”
    这里说的是有法，文中的“散”字是关键，所谓“散”即是法，是为了打破太古无法的这个混沌状态，而产生的条件，佛理称之为“缘起”。

“法於何立？立於一画，一画者众有之本，万象之根。”
    在这里石涛提出了立法的原则。“一画”指的不是一幅画，或是什么模式、形式、感受，按禅理来解释，应是明心见性。因为一切法不离心法，心能生万法。《法华经》云：“一法藏万法，万法藏于一法，万法即一法，一法通万法，万法在一法中。”经中所说的一，指的就是心。所以石涛提出“一画之法”中的一指的是心。人若达到见性，即可达到一，其万法就在其中。然而达到心法的根本又在于缘起，缘起性空，方可见性。人若能达到见性，想得到石涛所说的“一画之法”那实在太容易了。因为此时的这个一，是随心所欲的一，此时这个法，是大智慧的法，所以在石涛的文中才引出“一画者众有之本，万象之根”的结论。

“见用于神，藏用于人，而世人不知所以。”
    文中的“见”是佛理中所提到的“见惑”之见，所谓的“神”是指人的精神。由于人的精神受到世间妄见所染，会产生五种“见惑”，即：边见、身见、戒见、见取见、邪见，然而自己的本原之心却不见了。以这样的充满见惑的心，是不可能达到空境，也不可能立一画之法。“藏”是源于佛经“万法藏于一法”中的“藏”。石涛所说的一，称之为心，而万法就藏在此心中，若以一个妄念之心，又怎么能见到藏在心中的这个一呢？因此石涛说的“用于人”，是指人的悟性，立“一画之法”需要悟性，对于这个理，世人是不理解的，故此石涛才说“而世人不知所以”。

“一画之法，乃自我立。”
    这句的重点在于“我”字，按佛理所讲，“我”有大我小我之别，大我是得悟之我，小我是偏见妄念之我。得大我者必得“心法”，即可见性，可立一画之法。反之则难立一画之法。

“立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也，夫画从于心者也……。”
    这里指的能立心法者，即能以无法生有法。若想达到此种境界，首先要立“心”。因为无心亦无境，无境亦无心，心境相依，方可见地。这里说的这个“地”，是指“心地”，心地是万法之源，石涛讲的“从于心者”，指的就是明白“心既是一”这个道理的人，达到这个境界的，即可做到“盖以无法生有法”，乃至随心所欲。

了法章第二

“规矩者方圆之极则也，天地者规矩之运行也。”
    这里谈的是法，无规无矩不成方圆，是事物存在的道理。这个理同宇宙之理有着密切相关的联系，天地运行，是宇宙内在所具有的必然规律，这是宇宙的特性，也是宇宙的真理。世上万物的存在与变化，都离不开宇宙的真理，若违背其理，则走向反面。

“世知有规矩而不知夫乾旋坤转之义，此天地之缚人於法。”
    道家讲：“乾为天，坤为地。”乾旋坤转是宇宙之理。人只知有方有圆，而不知其中所含道理的博大精深，只知其一，不知其二，这是因为不通宇宙所具的真理所致。所谓天地之缚，是指人的无知、无识，绝非天地之错。

“人之役法於蒙，虽攘先天后天之法，终不得其理之所存，所以有是法不能了者，反为法障之也。”
    人因为不明白“法”所产生的道理，虽然立了法，却不明白此法所具有的本质，故很容易产生偏见，并执著于所知之法，反而使法成了障碍，无从改变，佛及禅理称之为“法障”。

“古今法障不了，由一画之理不明。一画明，则障不在目，而画可从心。画从心画而障自远矣。”
    无论古人或者今人，许多人被法障所迷，而不知所以然，这是因为不懂“一画”之理，即“心即是一，一生万法”的道理。明白“一画”之理，即明白法所具的本性，如此可不受法障之约束，进而达到从无法到有法，乃至随心所欲。

变化章第三

“古者识之具也，化者识其具而弗为也。具古以化未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。”
    古人作画只懂按照物体的具体形象描绘，即谢赫六法中所说的：“一、气韵生动，二、骨法用笔，三、应物象形，四、随类赋彩，五、经营位置，六、传移模写。”此六法自古至今引人走入法障，使人长期以来执著于此，不知变化。然而有悟性的画家不但识其具（熟知传统的方法），而且不拘于此，力图求变。遗憾的是自古至今很少有人能做到，大多都为识其具所拘束。

“识拘于似则不广，故君子惟借古以开今。”
    为法障所迷之人，眼界狭窄而不开阔，故此，只有借助古人所说的道理，来开示今人。在这里，石涛所指的古人即释迦牟尼佛。

“又曰：至人无法非无法也，无法而法，乃为至法。”
    这里，石涛阐述了释迦牟尼佛在灵山会上传与禅法时所说的法。即佛之偈：“法本法无法，无法法亦法。今付无法时，法法何曾法。”（《五灯会元》）

“凡事有经必有权，有法必有化。”
    这里用的“经”字，是指佛说的道理。懂了这个道理，就如同有了权。这个权使人可以破执，并能主宰自己的命运，不再被法所迷，从而开创出自己的道路，使之产生新的变化。

“一知其经，即变其权。一知其法，即工於化。夫画天下之大法也。”
    这个“经”字，指的是佛传的经及禅法，“法”字指的是“一画之法”。懂得了这个经，即可改变自己的位置，过去是照摹古人，走别人的路，是受别人的“法权”支配。通晓禅法及“一画之法”后，这个法权即由自己来掌握，并且能十分自如地作出选择，而达到变法。明觉“从无法到有法，从有法再进入无法”，以及“万法即一法，一法通万法”之理，既是“一画之法”。这就是石涛画天下之大法。

尊受章第四
“受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。”
    此意出自《般若波罗蜜多心经》，“……照见五蕴皆空……受、想、行、识亦复如是……”之句。“受”是指接受感受之意，“识”是指认识理解之意。石涛出于对《心经》五蕴的理解，因此提出先受而后识的见解。这是根据宇宙自然法则的运动规律而提出的理。

“古今至明之士，籍其识，而发其所受，知其受，而发其所识，不过一事之能，其小受小识也。未能识一画之权扩而大之也。”
    古今许多聪明的人，由于不通禅法，故此皆以识在先，受在后来认识事物，这样很容易主观，堕入“边见”或“见取见”的迷惘中。如此纵然可成其一事，也达不到上乘之法，这都是因为不识“一画之法”的道理。

“一画含万物於中，画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心，如天之造生，地之造成，此其所以受也。”
    万物之中藏有万法，以无妄念的本原之心识万物，万法即归于心。经曰：“一法藏万法，万法藏于一法”，“一画含万物于中”指的就是这个道理。“画受墨……”等言是指宇宙间，天、地、人合一之道，同样也是“万法归一（即归心）”的道理。有道是：“万变不离其宗。”“于境观心，反归心源，以心造境，幻相乃生。”这是宇宙之理，所以受也。

“然贵乎人能尊得其受，而不尊自弃也。”
    在这里石涛恳切地希望画家能得到一画之法的真谛，并且明白其中包含的道理，否则很难达到大成，乃至自弃。

“得其画而不化，自缚也。夫受，画者必尊而守之。”
    学会别人的画法，而一味临摹抄袭，不加变化，等于自缚手足，难以成器。若明了一画之法，即可成材而立身。

“强而用之，无间於外，无息於内。易曰：天行健，君子以自强不息，此乃所以尊受之也。”
    若想获得一画之法，需要提高自身的悟性，并有自强、勤奋之精神方能成就，这也就是尊受一画之法。

氤氲章第七
“笔与墨会，是为氤氲。氤氲不分，是为混沌，辟混沌者，舍一画而谁耶？画于山则灵之，画于水则动之，画于林则生之，画于人则逸之。”
    笔与墨相会合，即成氤氲。氤氲之意是指烟或气，在这里应将氤氲之意看作是：不分阴阳、浓淡、色空有无。氤氲既然作烟解，自然是黑糊糊一片，有阴无阳，有浓无淡，有色无空，有有无无，如此无对比，无变化，无层次，自然只显混沌。若想将混沌分出层次，显现变化，如不知“一画之法”，又有谁能做得到画山空灵，画水波动，画林茂生，画人仙逸呢？

“得笔墨之会，解氤氲之分，作辟混沌之手。传诸古今，自成一家，是皆智得之也。”
    凡操笔蘸墨以作画，并知一画之法之真谛，以此破氤氲混沌化神奇者，即可成丹青之高手。从古至今，自成一家，独树一派者，皆是具得“一画之法”的大慧根之人。

“不可雕凿，不可板腐，不可沉泥，不可牵连，不可脱节，不可无理。在于墨海中立精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。”
    在这里，石涛是以“一画之法”的理论，针对作画中的弊病提出了自己的独到见解。即：作画用笔用墨不能出现雕凿（指刻意而求）、板腐（指生硬不自然，陈旧不出新意）、沉泥（指画中没有生气活力）、牵连（指牵强附会或将几家的技法拼凑在一起之意）、脱节（指相互不连贯，此与构图有关）、无理（指无论用笔用墨或构图及变法出新等，都要能说出道理，要有理论根据。随心所欲之说，只有当艺术思维及绘画技法达到最高境界时，才能体现出来。那些连自己都说不清，或讲不出道理，糊涂乱抹，怪、乱、丑、脏的所谓作品皆称无理），如若不犯以上诸弊病，其作品才能显现出精神。只有深刻认识社会之世态千情，自然之山川百姿，其作品才能超凡脱俗、意境深邃、入木三分。因此，虽然绘画作品只局限在尺幅素纸之内，却可去糟取精，其新意跃然纸上，使众观者如见光明。

“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在，盖以运夫墨，非墨运也。操夫笔，非笔操也，脱夫胎，非脱胎也。”
    无论何笔、何墨、何画，只要我在（这里用的这个“我”字，是指一画之法或深得一画之真谛的人），就能依自己的意图去用墨。而运夫墨、操夫笔者，在这里指的是得到“心法”即一画之法者。得一画之法者，即可运墨自如，不作墨的奴隶；得一画之法者，笔随人意，不受笔的限制。得一画之法靠的是勤学与悟性，使之脱去凡胎，而凡胎不会自行离去。

“自以一分万，自万以治一。化一而成氤氲，天下之能事毕矣。”
    以“一法通万法，万法在一法中”之理，去创新作画，这才是通向艺术顶峰之正道。不通“一画之法”将“一”作氤氲（即无层次变化，不分色空、阴阳、浓淡、有无），以此为法而作画者随处可见，如此之画法，我们希望在今后的画坛中不要再出现了。

山川章第八
“得乾坤之理者，山川之质也。得笔墨之法者，山川之饰也。”
    得乾坤之理，是指明觉了宇宙之真理者。大自然的一切山川草木，皆遵照宇宙天地之法则，以先天本质所具有的特性，在同一法则的作用下，产生不同的变化。但万变不离其宗，这个宗即是天地之理，懂得了这其中的道理即可知山川所具之“质”。得笔墨之法，就是前面所讲的，能以“一画之法”破氤氲混沌化神奇者，即可描绘出山川之神韵。但前提是要对山川所具的“质”有深刻地认识，才能达到如此高的境界。

“知其饰而非理，其理危矣。知其理而非法，其法微矣。”
    只知尊物摹写，而不知山川所具之“质”的道理，以这种摹写的方法作画，岂能气韵生动。文中所谓“理危”表露出石涛对此现象的忧虑。知山川所具的“质”而不通“一画之法”者，无法使其画意达到空灵玄妙、超凡脱俗，这就是“法微”所致。这里石涛说的“法微”是指执著于世间小法者，而不是持石涛所提倡的具有禅法之理的“天下之大法”（即一画之法）者。

“是故古人知其微危，必获于一。一有不明，则万物障。一无不明，则万物齐。”
    古人凡明觉“微危”二字在绘事中所具的重要性，必深知“一即是心，心即是一，心生万法，万法归一”的道理，通晓这个道理者，即明“一画之法”所具之真谛。不明“一”所具的实质与内涵，无论画什么，都会出现法之障。而明觉“一”者，无论画什么，必见其神采与风韵。

“画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。”
    绘画的道理，用笔的方法，皆与宇宙的真理有关。故，质与饰的本质也都包含着天地之道理。

“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”
    佛学唯识宗主张“心境相依”，这也是因为人具八识，即：眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识、末那识、阿赖耶识，此八识，在唯识宗称之为“心王”。它们各自都能独立去缘境界，如，眼可观，耳可听，鼻可闻等，故此这一切又都称之为“能缘”。既然能缘与心有关，所以“能缘”即是“心”。而所见、所闻之事皆为“境”，又称之为“所缘”，所缘之“境”与“能缘”之“心”息息相关，故，有心则有境，有境则有心。如此“心不孤起，托境方生，境不自生，由心故显。”（宗密《禅源诸诠集都序》）这就是“心”与“境”的关系。石涛言：“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，”是以佛学唯识宗的理论阐明“心”与“境”的关系。
从石涛的文中可以得知，山川即是“境”，予即是“我心”，脱即是“缘起”。因此“山川脱胎于予”是境中有心，“予脱胎于山川”则为心中有境。所谓“山川与予神遇而迹化”是“一画之法”的神来之笔的具体表现，即彻见本性之心，而达到心境交融之意境，故此方可终归于大涤，也就是归于“一心”，终将客境化为禅之意境。在这里需要说明的是，石涛所用的“大”字是指得到大我之意，所用的“涤”字是“洗”之含义。但是，他为何以此“涤”字代替“心”呢？这正是石涛用字之玄妙，即，以此字表示一个经过洗涤，除掉妄念的无我之心。
    所谓“搜尽奇峰打草稿”，同样是以心之能缘生境之所缘，或由境之所缘生心之能缘，而产生的对心与境的深层次的认识，否则就不可能见到石涛所指的，那些真正的心境相依的奇峰。

四时章第十四
“可知画即诗中意，诗非画里禅乎。”
    石涛说的这句话，充分体现出他对禅“不立文字，直指人心”的理解。因为禅不可说，一说即错，所以文字很难表达出画中所含的禅的意境，而充满禅之意境的画，即是无字的诗。

脱俗章第十六

“愚者与俗同讥，愚不蒙则智，俗不贱则清。俗因愚受，愚因蒙昧。故至今不能不达，不能不明。达则变，明则化。受事则无形，治形则无迹。运墨如已成，操墨如无为。”
    石涛认为愚与俗没有区别，愚即俗，俗即愚。不通一画之法的人，多以古人之法作画，故此可称之为不蒙昧，不下贱。虽然达不到超越前人，但也是画者才智的体现。虽然不离古人世俗之画法，但也可见其清秀。绘画发展到现今，不能再不明白单纯的摹仿与继承的害处。通达禅法，明觉“一画之法”即可达到变化。若能以禅之大智慧，观看所要描绘的景物，这时已经不再是未开悟之前所看到的样子及感受了，如此下笔作画一定会改变其画法，形成自己独特的风格。随之用墨也会产生变化，如同达到无我无为的境界。

“尺幅管天地山川万物，而心淡若无者，愚去智生，俗去清至也。”
    方寸之地可见大千世界，只有破执断妄，心静淡泊之人，才能悟到禅中的奥妙，而得到大智慧，达到超凡脱俗。此时一片新意随之而至。

兼字章第十七
“世不执法，天不执能，不但其显于画，而又显于字，字与画者，其具两端，其功一体。”
    凡真正善画之人，都不会执著于古人或别人的画法。连天地的变化也都不存在其固定的规律。这种“不定法”的“法”，不但表现在绘画的技法上，而且对书法的创作也具有同样的道理。绘画与书法虽然不同，但是欲完成这两者所需要的功力却都是一样的。正像人们常说的“以书法入画法”是一个意思。

“一画者，字画先有之根本也，字画者，一画后天之经权也。”
    “一画之法”是写字、作画首先必备的根本之法。得到“一画之法”的真谛，即可把握自己的命运，画出属于自己风格的作品。

“天能授人以法，不能授人以功。天能授人以画，不能授人以变。人或弃法以伐功，人或离画以务变，是天之不在于人，虽有字画亦不传焉。”
    宇宙之法，亦是人应具备并能掌握的法。人所具有的先天素质及才华，是决定人能否得到法与功夫的关键。大自然所具有的特性，以及由大自然所营造的一切具体形象，就是摆在人面前的画作。然而如何变化为己所用，则决定于人的悟性。因此，一个没有悟性及艺术才华的人，难以从事绘画艺术，故有许多人就此放弃了绘画。这不是人自己的错误，而是天意，是先天没给这些人以超人的智慧，这些人虽然画了许多作品，却不可能成为传世之佳作。按现今说法，即没有保留或收藏价值。

“天之授人也，因其可授而授之。亦有人知而大授，小知而小授也。所以古今字画本之天而全之人也，自天之有所授，而人之大知小知者，皆莫不有字画之法存焉，而又得偏广者也。我故有兼字之论也。”
    先天赋人于才华，是决定人所具有的根基。有大根器之人即可得到大智慧，而有小根器之人，只可得小智慧。所以古今无论写字、绘画，都是由人先天所具备的才华及智慧而成就的，这是先天成全于人。人先天所具备的才华及悟性，有大有小之说，故无论大才之人，还是小才之人，都有写字或绘画之法传世。故此兼字之论是为提醒诸人，以此分辨良莠。

资任章第十八
“古之人寄与于笔墨，假道于山川，不化而应化，无为而有为。”
     古人作画只论笔与墨，将一切想要表现的形象，都寄托于笔与墨的运用。而不以禅悟之心求“一画之法”的理论来研究艺术的表现。因此不得不受景或物的约束，即山是什么形象就画什么样，这样又怎能将其意境表现得深邃，故曰“假道于山川”。执著于物体的表面，不深入理解物体存在着“质”的内在变化，以无变化之笔墨，描绘千变万化之山川，即“不化而应化”。以禅理来认识，以上均称“有为”之法，而不是“无为”之法，因而无法达到超凡的境界。

“身不炫而名立，因有蒙养之功。”
    这两句的意思是，人只要经过自身的勤奋努力，提高悟性，博学多才，拿出真才实学，终有一天水到渠成，名即可立。这就是所谓“蒙养之功”的作用。

“生活之操，载之环宇，已受山川之质也，以墨运观之。则受蒙养之任，以笔操观之。则受生活之任，以山川观之……。”
    生活中的一切体会，均来自宇宙的真理。对山川之“质”理解多少，观之运墨之法即可得知。有多高的文化艺术修养及才智，观其下笔即可一目了然。对生活（事物）有多深的感悟，问其对山川的认识，即可明了。

“受须叟之任，以无为观之。则受有为之任，以一画观之。”
     “须叟”古解为“见”，“见”在佛理中指“见惑”。画者是否受“见”的影响，观其人是否达到“无为”即可验证。是否以“有为”之法作画，当以“一画之法”衡量，便可得知。
“须叟”在佛经中又曰时间单位，即：一天一夜30须叟，一须叟48分（又有一须叟20罗预；一罗预2.4分，以及一罗预20弹指；一弹指7.2秒）。以此而解，即对时间应以“无为”而论，意思是，时间是无限的，不要以有限来对待。然而绘画是有为的，若想更深刻地认识绘画的内涵，只有以“一画之法”为准则，才可得其真谛。

“则受万画之任，以虚腕观之。”
    无论画什么样题材的作品，以腕运笔见其功力，若见虚腕则功力欠佳。

“则受颖脱之任，有任者，必先资其任之所任，然后可以施之于笔。”
    若想脱颖而出，具此能力之人，必先具有超人的天资与过人的才华，并精于功内功外各类学识，博学多才，方可驾驭此任。

“……然则此任者，诚蒙养生活之理，以一治万，以万治一，……是任也，是有其资也。”
    能达到如此高水平的人，必深得生活（宇宙、大自然、社会）之奥妙。精通一画之法，即可得万法，万法归一，不离其宗。明白这其中的道理是必要的，这是完成绘画创作与创新所应具有的天赋与资本。

程正揆论叶荣木画说：「竟陵诗，淡远又淡远，淡远以至於无，荣木画似之。大抵中国论画所说的「平淡」、「冲淡」、「枯淡」、「淡远」等名词，是从中国诗学而来。中国的诗，从陶渊明谢灵运王摩诘韦应物孟浩然储光羲起，正如前文指出，已经汇为诗的主流，所作大都「以冲淡为主」，所谓「绝去形容，独标真素，此诗家最上一乘

揭示石涛法的内涵，是理解石涛整个画学思想的关键。法是石涛画学思想中既极为重要又非常费解的概念，石涛将他的一画称为一画之法。他说“我自用我法”，但是他又说，不立一法，无法而法，法无定法，非法非非法，等等，使人初读他的画论，如坠五里云中，难得其解。石涛所说的法，既不同于传统画论中所说的法，又不同于佛教中的法，他的法具有经过他整合的多层含义，不同意义之间有内在联系，从而展现石涛画学的内在理论结构。本文便是对这一问题的初步探讨。

一

  《石涛画语录》说：“一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法。”又说：“盖自太朴散而一画之法立，一画之法立而万物著矣”，“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。”（均见《一画章》）

这里表达了几层意思：第一，作为石涛画学体系中的最高范畴“一画”，就是他的最高的法，或者叫做一画之法，在这个意义上，一画可以简称为一法，或者就是他常说的“至法”。第二，他以一画为中心来建立其绘画体系，实际上就是建立他的法，但这一法并不是具体的创作准则。第三，他的法是人所发现的最高的真实，是心灵体悟中的法，所以他说“一画之法，乃自我立”。第四，他的这个最高的法既不同于“道”，又不同于“万物著”的有形实在，它是介于道和有形的中间环节，是“无法生有法”的过渡环节，颇类似于老子“道生一，一生二，二生三，三生万物”的“一”。所以一法从本质上说并不是无，是无法生有法的起点，是一法贯众法的本根，是一切创化的基元，石涛所说的“至人无法”，并不代表法的意涵为“无”。

石涛将一画称为一画之法，并宣称“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法”。至法和一画具有相近的内涵，但二者并非是等同的概念。其区别体现在：一画既可作为画道的本源，同时又可包括具体的笔画，他说：“一画者，字画下手之浅近功夫也。”这一含义至法并不能包括。而石涛“法”的内涵更加丰富，法具有法度、规则等意义，一画也不能包括。

石涛说一画是要为绘画创作找一个本体论的根源，他抬出至法（或称一法）是要说明一画是绘画的最高法则，无尚之法。一法是绝于对待的，它不在时空中展开，所以，至法被他称为“一法”。石涛并没有赋予这一无尚之法以具体法度规则的意义，他认为，最高的法则是无法则的，但他并不否定至法可以转出法则的性质。在他看来，至法是一种“母法则”，一切法则都是由至法生出，他说：“以法法无法，以无法法法。”[1]法是具体的创作法度，无法是最高的至法，无法是法本身，一切法度都由这个法本身生出，一切法度都必须以法本身为最高典范。从另一方面看，法本身并没有纯然的意义，至法通过具体的法得到体现，这就是“以无法法法”。石涛探讨绘画创作的法度为什么不从具体的方面入手，而树立一个无尚的至法，就是要通过至法来消解具体的法度。因为在他看来，一切历史存留下来的法度都是对艺术家创造精神的桎梏，一切经验世界中存在的具体准则都与自由的创作相冲突，艺术家大脑中先行的一切创造法式都有可能影响创造潜能的提取。所以，他从至法角度为具体的法度找到一个法本身，其根本目的，就是要通过至法来确立真正的法度是无法，而无法才是艺术家应该须臾不忘的，无法为自由开辟了天地。这样，石涛通过引入至法，巧妙地以无法消解了有法。

石涛充分论述了至法的“生长性”特征，他说：“一画之法立，而万物著矣。”这至法就是他的“种子”，就宇宙本体而言，一法为天地种子；就自我而言，一法为自性的种子；就绘画而言，一法为笔墨种子。1690年左右，石涛有天津之行，天津朋友张笨山亲见他画山水，有一首诗记其感受：“石公奇士非画士，惟奇始能得画理。理中有法人不知，茫茫元气一圈子。一圈化作千万亿，烟云形状生奇诡。公自拍手叫快绝，洗尽人间俗山水。”[2]由此看来，至法并不等于空。

石涛不仅为绘画法度确立了一个法本身，还对画家创作必须依据这至法寻求哲学的解释。作为大半生优游佛门的石涛来说，他的一法理论显然与佛学有关系，他的一画之法主要是从佛学中转出的。一法与佛门的“法性”内涵颇为相近。在佛学中，法性，或称为法界、真如、法身，即万法之体，它永恒不变，常住不改。法性是法的本体，法是一至大无外的概念，宇宙间一切有形之相或无形之理都可称为法，或者叫做法相。但一切有形之相和无形之理，都根源于法性，法性不灭，法相随缘流转，性不改而相多迁，翠竹黄花均是法性真如之相。唯识论认为，法性有一重要特点，就是自体任持，万相根源于一法之性，必有任持，不舍自性，山林任持山林之自性，方为山林，红叶任持红叶之自性，方为红叶，万法不逾自性，一逾自性，即同他流，红黄间出，自性即失。熊十力先生说：“凡言法者，即明其本身是能自持，而不舍失其自性也。”[3]

石涛的至法，与佛学中法性内涵颇相近。它是实体之法，得此一法则无往而非法，失此法则失去了自性特征。石涛提出至法的概念，就是强调至法具有自性的特征，强调创造者必须任持至法，除此而别无他途。

所以，石涛的画学思想特别重视“任”的问题，“任”作为一个画学术语可以说是石涛的独创。他在《画语录·资任章》中说：“且天之任于山无穷；山之得体也以位，山之荐灵也以神，山之变幻也以化，山之蒙养也以仁，山之纵衡也以动，山之潜伏也以静，山之拱揖也以礼，山之纡徐也以和，山之环聚也以谨，山之虚灵也以智，山之纯秀也以文，山之蹲跳也以武，山之峻厉也以险，山之逼汉也以高，山之浑厚也以洪，山之浅近也以小。此山天之任而任，非山受任以任天也。人能受天之任而任，非山之任而任人也。由此推之，此山自任而任也，不能迁山之任而任也。是以仁者不迁于仁而乐山也。”资任是一个非常费解的概念，它有很丰富的内涵，但“任持”则是其中含有的重要意思。在这段关于山的论述中，石涛要说的是：山从何而来，山何以是山，而不是其他物象，这是天所“任”（赋予）的结果，山之动、静、神、化、和、礼、智等等特点都是天所赋予的，所谓“此山天之任而任，非山受任以任天”，山任（山的形态功能以及山的“精神”）为天所任，并非山另有所任，从而去任天（赋予天，左右天）。“任”强调的是一个本源的问题。这个本源就是山本身，或者就是“一画”，是山的性。同时，山受任于天，它就必然要“持”有自身的特性，否则它就不具有山的特性，失去了自性。再一层，画家画山，必须“山自任而任也，不能迁山之任而任也”，不以自己的“识”去改制山，而是要顺应山的特性，融入到山之中，即如郭熙所说的“身即山川而取之”，这就是人的任持。

山任持山之性，水任持水之性，而“天生自有一人执掌一人之事”，一人有一人之性，人也必须任持自我之性，人回归至法，就是任持自我之性。所以，石涛说：“不任于山，不任于水，不任于笔墨，不任于古今，不任于圣人。是任也，是有其资也。”人所“资养”的这个“任”，就是对至法的彻底回归。就是“我之有我，自有我在”，就是“一画之法，乃自我立”。我在即有我性，即有我全，我就是一个完足，就是一个自在天。何必以他人笔墨作自我文章，假古人之性为自我之性？天生我，即“任于我”——天赋予我掌握自我的权力，我的创造的权力是天所赋予的，匍匐于他性之下，就是不能任持自我的体现。一切他法都是自己的地狱，消解他法，著于我法，“古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。天然授之也，我于古何师而不化之有！”

山有山之性，人有人之性，山水和人各任自性，为何石涛还要“搜遍奇峰打草稿”，还要声称“黄山是我师，我是黄山友”？石涛秉持中国传统画学的一贯思想，就是到山川中去发现自我，外师造化，中得心源，吾师心，心师目，目师华山，山川是表达我心的语言，也是展示我的真实生命的媒介，到山川中去发现自性，我是山川的代言人，石涛风趣地说：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰，打草稿也，山川与予神遇而迹化也。”

二

汉语中的“法”具有则、刑、律、度等意义，在中国古代画学中，法的概念主要指法则，这些意义并不能包括石涛画学中法的内涵。石涛除了接受汉语和画学中的某些意义之外，并从佛学中引来相关意义，以充实他的法概念。我以为，石涛的法，是糅合了汉语、画学中的法和佛学中法的某些意义，建立的一个新概念。

在上节说到，佛学中的法具有多层含义，既有作为性的法，又有作为相的法。作为相的法的意义，主要包含两层意义，一是物，万物都可以叫做法；一是理，人的思维名相活动也可以叫法。比如一竿竹子，一、它是具体存在的物，这是作为有形存在的法；二、竹子的概念，这是对竹子的指称，这是名相的法；三、作为性的竹子，这是性之法。这三者都可称为法。在佛家，法本来并不含有贬义，无所谓好法坏法，佛学中所说的破法执我执，并不是由法本身所引起的，而是凡夫俗子因情识计度而产生的，法性随妄缘起，惑造业感苦果。凡夫俗子往往不识法性，但得其拘，实境之对象使人拘于有形之相，名相之对象使人拘于理的缠绕中，从而执法而失法。

关于凡夫俗子会执于名相妄念的观点，我们可以联系佛学中关于法的另外一个特性来说明，就是“轨”。轨，就是轨范，事有其名，名有其对，是为轨则，这是就名相而言的。熊十力先生解释“轨”说：“轨范者，略当于法则底意义，可生物解之物，即人之异语，盖法之为言，即明其所目事物之本身，善于一种轨范，可以令人对之而起解也。如名白色为法，即此色法具有可变坏性底种种轨范，才令人对彼生起如是色法之解。”[4]轨范可以说是显现事理规定性的一个术语，名相推理则是由此而构成。这种轨范具有两面性，一方面它是事物的一种规定性，可以使人“对之而起解”，另一方面，又具有一定的制约性，人们在推求事物的共相时，往往会执着于自己的迷妄观念而推至其他事物，这样就出现了妄执现象，这样的认识就是作茧自缚，从而堕入法障之中。

石涛所说的法，和佛学中的这一思想有相通之处，佛学中的上述思想可以说是石涛论述知法破法障的主要理论基础。《石涛画语录》第一章《一画章》论述“立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法”，旋即又在第二章《了法章》中论述了了法识法障的问题。石涛所要说的是，法除了具有根性的意义之外，还具有遮蔽真性的可能，或者说正是这种遮蔽真性的特点，使得石涛要回归真性——至法。

他说：“规矩者，方圆之极则也；天地者，规矩之运行也。世知有规矩，而不知夫乾旋坤转之义。此天地之缚人于法，人之役法于蒙。虽攘先天后天之法，终不得其理之所存。所以有是法，不能了者，反为法障之也。古今法障不了，由一画之理不明。一画明则障不在目，而画可从心。画从心，而障自远矣。”规矩或如佛学中所说的轨范，本来并无贬义，石涛认为，天下万事万物无不在一定的规则下运行，规则是天地中最高的法则。然而规则又是旁通无碍、运行不殆的，如果仅仅从僵滞的眼光看待规则，不知其有“乾旋坤转之义”（即变动不居之意），这样，就会成为规矩的奴隶，为规矩所束缚。这样的规矩——法，就变成了一种障碍了。这就是石涛所说的法障。这是知方而不知圆的毛病，没有达到《易传》所说的“方以智”和“圆而神”的统一。

石涛所说的破法障不外乎两个方面，一是理之障，一是物之障。

（一）破理障

在理障方面，石涛对“墨海里立定精神”最为重视，墨海无涯，浊流横溢，最易使自己精神散失，脚根移易，行为浪滑，最终堕入法障之中。如果能在此时立定精神，站稳脚跟，以我自有我法的气势对待有形的对象和无形的对象，这样法障就会解除。在理障方面，石涛也从两个方面入手：

一是古人的成法。这应是石涛论述最充分的地方。作为一个张扬自我个性的画家，石涛针对当时摹古风甚浓的画坛，取来佛学破法执我执的思想，对古法进行了细致的辨析。他说：“古人未立法之先，不知古人法何法；古人立法之后，便不容今人出古法。千百年来，遂使今之人不能出一头地也。师古人之迹而不师古人之新，宜其不能出一头地，冤哉！”[5]

对于石涛的这一观点，今之论者多误以为石涛抨击古法，具有强烈的反传统倾向，认为在石涛的绘画思想中，古法乃是僵化之法，如董其昌和四王[6]。如果依此说法，石涛实际上是在选择师法的对象了，这是对石涛的误解。石涛并不需要一个更加合理的师法对象，他一再强调我自用我法。他认为，从法性角度看，凡人之存必有其性，有其性即有其法，董其昌有董其昌的法，四王有四王的法，我石涛也有我石涛的法。正是在此基础上，他说古人在未立法之先，不知古人法之法。古人以古人之法立法，我为何不能以我法立法？为什么在古人立法之后便一定要成为我之法，而剥夺我立自我之法的权利？我自立法之天赋法权不能享用，怯生生地于古人屋檐下寻得一席栖身之地，实在是“冤哉”！所以他说：“是我为某家役，非某家为我用也，纵逼似某家，亦食某家只残羹耳，于我何有哉！”他以这一立场去评价南北宗，依其逻辑，宗派是别人的集团，托身于宗派，或南宗，或北宗，都是在他人更大的门庭中乞讨，宗门的汪洋淹没了可怜的自我。所以他说：“今问南北宗，我宗矣，宗我矣？一时捧腹曰：我自用我法。”八大山人在《题石涛疏竹幽兰图》中说：“南北宗开无法说，画图一向泼云烟。如何七十光年纪，梦得兰花淮水边。禅与画皆分南北，而石尊者画兰，皆自成一家也。”宗派界限不能牢笼他。1685年，他在一幅名为《万点恶墨图》的大幅山水上题道：“似董非董，似米非米，雨过秋山，光生如洗。今人古人，谁师谁体？但出但入，凭翻笔底。”[7]他强调超越古人之法，但并不贬低古人，只是凭翻笔底出己意。石涛晚年，曾作有《狂壑晴岚图》，他在画中题道：“不道古人法在肘，古人之法在我偶。以心合心万类齐，以意释意意应剖。”[8]他并不是有意回避古人之法，而是要著我之法，因一依古人法，即无自我法，无我法即无我的自由，没有自由便物我相斥，意象难凝。我法行而他法退，即自在运行，以心合物，无所为拘，这样所出现的与古人之法相合之处（偶），也不在意，那是无意乎相求，不期然相会。所以，依据石涛关于法方面的思想，揣摩他的论画主张，可见，石涛的理论落脚点并不在反古法，而在于著我法。

二是技法。这也是需要超越的对象。技法和创造精神的矛盾是石涛最为关心的内容之一。作为画家不能没有技法，没有技法基础的创作只能是欺世盗名。技法是一些基本的创作规范，如山水画中的笔墨，在长期的历史积淀中技法形成一些程式化的内涵，绘画传统的内容往往主要体现在技法之上。在石涛看来，画家的创造精神几乎必不可免地要遇到来自技法方面的滞碍，画家伸纸作画，甫一着笔，即有可能为这种规矩所左右，自性障而不显，笔墨虽运乎心手，实际上是心手为笔墨所运。所以石涛提出“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自我有在”。自有我在，就是我用我之笔墨之法，从而达到“以运乎墨，非墨运也；操乎笔，非笔操也”。“运夫墨”，我是主体，我是技法的主宰者，一切技法都不能束缚我：“墨运”则是它的反面，创作者成了轨范的奴隶。石涛提出“墨海里放出光明”，就是强调挣脱技法的束缚，达到自由的创作境界。

（二）破物障

在物障方面，石涛还是从其法性学说出发，强调自我之法的不可更易性。绘画是造型艺术，因其不脱具象，必有物可寻，在似与不似（具象与抽象）之间权衡，体现出对物的选择。石涛认为，具体的物象也是一种法。石涛超越物障的学说有两点值得注意，一是在物我的关系中，我是绝对的，是物的驾御者，一切法皆缘于一心，三界唯心，万法唯识。晚年他定居扬州期间，曾有诗写道：“大叫一声天地宽，团团明月空中小。”这就像禅宗灯录中所说的：“孤蟾独耀江山静，自笑一声天地宽”，“孤轮独照江山静，自笑一声天地惊”[9]。但石涛又与他们不同，他眼中不是没有物，并非如佛教视一切物皆为虚妄，他不否认物的存在，而只是强调我牢牢地控御物，我是物的主宰，颇像陆象山所说的“宇宙便是我心，我心即是宇宙”。我以为，《石涛画语录》中有一句话堪为全篇之警策，就是：“终归之于大涤也”，正是这种不可挑战的大涤子精神，构成了石涛法学说的内核。在山川和大涤子之间，大涤子是主宰，大涤子代山川而言，山川均脱胎于大涤，山川均是由我的性灵流出。二是强调在对物的观照中，要超越物的形体，走向对形中之性的肯定。他在《画语录》中说：“得乾坤之理者，山川之质也；得笔墨立法者，山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣；知其质而非法，其法微矣。”（《山川章》）在这里，石涛涉及到三个对象：物之质、物之饰、我。他认为，物是质与饰的统一，一切作为外物存在的法都根源于一法，即法性之法。画家无法脱离饰，无饰则无以出形显相；又不能脱离质，必因性识相。如何使质饰一体、性相相融，则在于一画，也就是一法或我法。我法不出，则万物有障，法性难彰；我法一出，则“万物齐”，我与万物合一，出现在画家笔下的意象就是我代万物之“言”，是一法和万法的统一，我与物的统一。石涛一生挚爱黄山，他有多幅黄山图，他自称“黄山是我师，我是黄山友”，他是以物我齐同的眼光看待黄山，但黄山也是需要他超越的对象，黄山也能构成物障，所以他特别说道：“余得黄山之性，不必指定其名。”[10]他理解的黄山有三个不同的层次，一是黄山的概念，这是名；二是黄山的形，这是具体的存在；三是黄山的性，这是黄山的气脉精神之本。三者都可称为法，但前二者是需要超越的万法，而作为性的黄山是一法，或者说是法性，是由自我的性灵所发现的黄山，是自我独特的妙悟中发现的意象，那是他的艺术构思的最终归宿。

三

1684年，石涛作有《奇山突兀图》，上自题有“我自用我法”；石涛在去京津前，曾治有“我法”一印，每作画喜钤之。我法可能是石涛中年前后最喜欢使用的两个字。1691年，石涛至北京，客居法源寺，作山水册，其中有长篇题跋，这与其关于法的思想关系密切，兹全录之：“我昔日见‘我用我法’四字，心甚喜之，盖为近世画家专一演习古人，论之者亦且曰某笔有某法，某笔不肖可唾矣。此皆能自用法不已，超过寻常辈耶。及今番悟之，却又不然，夫茫茫大盖之中，只有一法，得此一法，则无往而非法，而必拘拘然名之曰为我法，又何法耶？总之，意动则情生，情生则力举，力举则发而为制度文章。其实不过本来之一悟，遂能变化无穷，规模不一。今我写此数幅，并不求古人，并不定用我法。皆是动乎意，生横情，举乎力，发乎文章以成变化规模。噫嘻，后之论者，指为吾法可也，指示为古人之法可也，即指为天下之法亦无不可。”[11]

石涛既说“我用我法”，又说“不立一法”，二者之间是否存在着矛盾，这是我们研究石涛画学中法的概念所无法回避的。我以为，石涛的“我用我法”与“不立一法”之间并不矛盾。这里涉及到石涛法的思想中的另一个层次的问题，就是：破法，破破法。如果说，破物障、理障是破法，那么，石涛接下来所说的是要破除那种用来破物障理障的法。这里我们可以引来《金刚经》来作比较，该经第七品说：“如来所说法，皆不可取，不可说。非法非非法”。第十七品说：“所言一切法者，即非一切法，是故名一切法。”“我用我法”和“不立一法”的关系，正像《金刚经》所说的非法、非非法所要表达的思想。

从石涛法的主张看，他之所以提出“我用我法”，就是要超越一切成法（包括古法和一切具体的法则），克服理障和物障，进入到一片自由的创造境界中。《画语录》说：“一画之法，乃自我立，立一画之法者，盖以无法生有法”。我法立而他法死，我法即是一法，一法即是无法。理解石涛我法与一法的关键在一个“我”字，石涛的“我 ”的天地是不能有任何法可以规范的主体，他真正挣脱了法的束缚，所以有“不恨臣无二王法，恨二王无臣法”，此臣法也即无法，无所拘束自由涌现之法也。所以，1691年，他在著名的《搜遍奇峰打草稿》中，有“不立一法，是吾宗也；不舍一法，是吾旨也”的著名表述。“不立一法”就是强调，我石涛的“我用我法”，其实是不立一法，没有任何法，即无法。“不舍一法”的“一法”就是他的至法，“一画之法”，这是“吾旨”——我的画学思想的最高准则（这两句话中的“一法”意思并不一样，“不立一法”的一法是一个准则，“不舍一法”的一法是一画之法）。这里更加清晰地显现了石涛关于法的思路：我法——一法——无法三者合一。

　　石涛注意到，他所用之“我”也是最易引起理解混乱的，作为一法的我法，统摄众法，但我自为画，自有我在，对于那些不能领会石涛自由创造精神的人来说，又极易产生一个新的障碍——我障。执着于我法，虽然超越了外在的障碍，却溺于内在的困顿中。我用我法，一旦变成一种定则，一种不可超越的法则，一种对个性化的自恋，那么我法又极易堕入我障中。对于一个真正的艺术家来说，超越内在的障碍比超越外在的障碍更难，破我执甚于破物执，我执之障能使创造精神变成一腔幽暗的冲动。所以石涛对此保持高度的警惕。一方面，他强调“我自有我，自有我在，发我之肺腑，出我之肝肠”，宣畅自己的天赋法权；另一方面，他又说：“至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法。”一法立即我法立，我法即无法，晚年他在扬州，曾在山水册中题道：“是法非法，即成我法。”[12]可见，石涛是以我法破他法，又以无法破那种可能趋于定相的“我法”，作为定相之我法，已非一法，这是对创造精神的遮蔽，依石涛画学的逻辑，他的无法论强调，每一次创作都是一次发现，一次创造，一次对此前的超越，所以，“我法”若流于定相，创造精神就会遁然隐去。

石涛将佛教法无定法的思想如盐溶水地汇入自己的画学体系中。1703年，他在题画跋中赫然标出“法无定相”，可以说是石涛论法思想最简洁最道地的概括。他自谓：“世尊说：昨说定法，今日说不定法，我以此悟解脱法门矣。”《景德传灯录》中载：“世尊因外道问：昨日说何法？曰：说定法。外道曰：今日说何法？曰：说不定法。外道曰：昨日说定法，今日何说不定法？世尊曰：昨日说定，今日不定。”定法与不定法皆是一法。佛教大乘空宗强调，一切诸法皆是空名，凡夫识事物会限于情识计度，为形所拘，为名所拘，为识所拘，这都根源于我拘，一入我拘，将如春蚕作茧，重重织幛，所以要破我执，佛学于此有法无定法之论。

在石涛的画学思想中，突出体现一个“独”字，石涛的个性中就有独往独来、无所凭依的特点，在艺术境界上，他也追求这一境界。他认为，这一境界是纯然自我的，与他人决不重复；这一境界是绝于对待的，因而合于无念无法，最能体现他的孤迥特立的追求；这一境界又是归于“一”的，一法之一，一画之一，道之一。所以，石涛尚独的思想和他提倡“一画”的思想是完全吻合的。在金陵期间，他号称金陵一枝，在扬州期间，他号称扬州一叟。他在一首带有总结一生意味的题画诗中写道：“诸方乞食苦瓜僧，戒行全无趋小乘。五十孤行成独往，一身禅病冷如冰。”风华绝代的石涛竟然有如此冷寂的体验，不阿世，不媚俗，不附庸时说，不俯仰他人[16]，我手写我心，不重复他人，哪怕是荆关董巨这样的大家。我只属于自我，我的艺术世界的权柄由我牢牢掌握，孤独是冷寂的，但孤独又是超越所必须的，一画之法，乃自我立，只能在孤独的境界中立下。他在题画诗中说：“盘礴万古心，块石入危坐。青天一明月，孤唱谁能和！”他为这种孤唱而感到自豪。

　　石涛以无念而达到无法的思想，主要取资于禅宗的无念说。我们知道，石涛是强调不立一法，不舍一法的，对于禅宗，“不恨臣无禅宗法，恨禅宗无臣法”，也同样适用。他的理论不是对禅宗的套用，那样就落入到他所反对的为古法所拘的尴尬境地了。他是把禅宗的精神溶入到自己的心灵中，出落为一种带有石涛特点的禅味。禅宗认为：“说一切法，心不染著，是谓无念。”“见一切法，不著一切法；遍一切处，不著一切处，常净自然。”禅宗将念和法联系起来，无念就是说一切法不著一切法。《坛经》提出了“三无”的说法，即无念、无住、无相，《坛经》云：“我此法门，从上已来，顿渐皆立无念为宗，无相为体，无住为本。何名无相？为相者，于相而离相；无念者，于念而不念；无住者，为人本性，念念不住。”在这“三无”之中，无念是根本，无念的核心，就是念念无住，一念之住，就会为名所系；不执着于相，一相之执，就会为法所拘。所以，《坛经》说：“念念时中，于一切法上无住，一念若住，念念既住，名系缚，于一切法上，念念不住，即无缚也。”石涛所说的不睡不梦的境界，就是无念，于念而不念，所以能在在皆适，无所冲突，也无所拘束，无住无相，解除一切名相物事的束缚，从而进入到自由的境界中。

由此，我们来看石涛的“昨日说定法，今日说不定法，我以是悟解脱法门”，他的这一“苦瓜法门”，就是无住、无相、无念的自由法门。他秉持《金刚经》的“非法，非非法”的精神，铸成了石涛的艺术法则：无法之法。

平常的认识途径充满了无所不在的法，传统的力量，习惯的态势，知识的沾染，情绪的倾向等等，如同一条条绳索捆缚着人，使人无法达到“无法”。所以一身禅病冷如冰的石涛将禅宗的悟作为解脱法的束缚而达于无法的根本途径，期于一悟，才是石涛令人眼花缭乱的画学语汇所要强调的根本内容。他的“一画之法”、“至法”等只有在悟中才能实现，所以说，石涛论画，在一定的程度上，就是突显悟的地位，“此道见地透脱”，要一超直入如来地，这是石涛对绘画认识方式的根本概括。

石涛认为，悟是唯一的真实，因这悟可以截断知识，绝去对待，古法无所安置，规矩不能牢笼，我法为无法，念念不住念，一切只有眼前近于神秘的参悟，一切只交给内在生命创造力，所以他说：“夫茫茫大盖之中，只有一法，得此一法，则无往而非法，而必拘拘然名之曰为我法，又何法耶？总之，意动则情生，情生则力举，力举则发而为制度文章。其实不过本来之一悟，遂能变化无穷，规模不一。”本来之一悟具有巨大艺术创造力。他在一首题画跋中写道：“悟后运神草稿，钩勒篆隶相形。一代一夫执掌，羚羊挂角门庭。”“一代一夫执掌”和另外一则题画跋中所说的“天生自有一人执掌一人之事”意想同，就是“一画之法，乃自我立”，我法何以立，关键在于悟，绘画的艺术形式是悟后的产物，这样才能达到羚羊挂角无迹可求的境界，也就是至法而无法。[17]

他在《画语录》中所强调“墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明”，就在当下，就在直接的参悟中，在无所遮蔽的情况之下，进入到意象玲珑心物相契的境界中，用他的话说，就是“只在临时间定”。这样创作出的艺术作品才能“处处通灵，处处醒透，处处脱尘而生活”。《画语录》的《尊受》一章，就是专门论述悟的作用的。他说：“受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。古今至明之士，藉其识而发其所受，知其受而发其所识。不过一事之能，其小受小识也。未能识一画之权，扩而大之也。夫一画，含万物于中。画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也。”受是莹然无障地对对象进行体悟。这里所说的先受而后识的“识”，是一种洞见，它并不是概念名相的把握，是通过体悟而达到对对象更深刻的印认。而“识而后受，非受也”中的“识”则是先于悟而存在的理性活动，如果通过理性概念的活动来认识对象，就排除了悟（受）的可能性，那么这样的悟就不是一种真悟，所以说“非受也”。按照石涛的理论体系，他强调“至法无法”，推尊一画，就必然引入“受”，而不是概念名相的活动，因为那些活动都是在法的制约下的活动，是不真实的，也是不自由的。因为那是“有念”，没有达到于念而不念。

五

四

佛学认为，法性是不变的，而法相是变的，它随缘而流转。所以法是变与不变的统一。石涛深以此为是。同时，一生酷爱《周易》的石涛，又从大易中拈出“不易”（永恒天道）和“变易”（生生流行）的精神。一阴一阳之谓道，道是永恒的，但道又是流行不殆的，石涛用《周易》“乾旋坤转”一语来描绘。石涛的法概念就有此二重意。至法不变，但法无定相，法性不动，但随缘而动，故无定相。所以石涛提倡一法，即回归法，也就是回归无法，即去除一切定在定相，以其随缘流转，破在在有定，八大山人说他“南北宗开无法说”，就是这个意思。如以法为定在，则说法都要漱漱口，一如《金刚经》所谓“非法，非非法”。每出一法，即以他念来排斥之，每出一念，又会拘于法，所以要于念而不念，只是无心而已。所以石涛说无法，透出了“以无念为宗”的南宗禅的精神，他要在无念中实现无法。

1704年，石涛画了一幅意味深长的《睡牛图》，他在其上题有一跋，突出体现了他的无法就是无念的思想：“牛睡我不睡，我睡牛不睡。今日清吾身，如何睡牛背？牛不知我睡，我不知牛累。彼此却无心，不睡不梦寐。”无心就是石涛的大法，于念而不念，牛无念，我无念，无念处大千，不睡不梦寐。我作画如牛儿吃草，自在运行，不秉一念，不受一拘，如石涛最为服膺的黄檗希运所说的：“法即非法，非法即法，无法无非法，故是心心法。”[13]石涛的无法就是心心法。

石涛一生颇钟情于这种无法无非法的不睡不梦的境界，他曾在所画的《松下清斋图》上题上元代画家倪云林的一首四言诗：“我坐松斋，求理胜最。遗其爱增，出乎内外。去来住止，夫岂有碍？依榻或宿，御风亦迈。云行水流，游戏自在。乃处岩居，先于地上。照胸中事，往往不昧。如波月底，光烛眄睐，是镜是灯，是火非绐。根尘未净，自相翳晦。耳目所移，有如盲聩。心想之微，扁舟岂坏。冁然一笑，朝朝世界。清湘大涤子石涛济山僧。”[14]这首诗表达的境界是禅宗的，无心无念，自在自游，闭目塞听，不喜不憎，不怨不悲，无欲无求，心如一镜，光明无尘，照览万物，无隐无馀。唐代禅僧玄觉有一首《默照铭》，与大涤子的这一境界颇相类：“默默忌言，昭昭先前。鉴时廓尔，体处灵然。灵然独照，照中还妙。……妙处默存，功忘照中。”这种不住一相，不持一说的境界，就是无法的境界。

     在石涛的题画诗中，我们看到他常常优游在他的无法非法的境界之中，他在其中得到了最大的愉悦，如：
         露地奇峰平到定，听天楼阁泉受风。白云自是无情物，随我枯心飘渺中。

    流水含云冷，渔人罢钓归。山中境何似，落叶如鸟飞。

一向狂狷的石涛在这里表达了如此悠然从容的心境，枯心随云荡，独意任鸟飞。石涛认为，这种心灵境界就是无念之境，在这样的境地中，法是难觅着落之地的。不过，石涛所要达到的无念之境有两种方式，一是浪漫的，放意直扫，意绪狂飞，脱略规矩，迥然高蹈，如上文所引石涛诗：“大叫一声天地宽，团团明月空中小”；一是落花无言，人淡如菊的境界，悠然的渗入，宁静地参悟，他在一首题跋中写道：“古人立一法非空闲者，公闲时拈出一个虚灵只字，莫作真识想，如镜中取影，山水真趣须是入野看山时，见它或真或幻，皆是我笔头灵气，下笔时他人寻起止不可得，此真大家也，不必论古今也。”[15]狂放飙举，淡然无痕，在石涛来说都是一种手段，达到无念境界的手段。