这里对有关石涛法概念的三个流行的观念谈谈我的看法。

第一，有的论者认为，石涛的“一画之法，乃自我立”，“立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法”等等，其法的概念，主要是一个画法的问题，并没有上升到本体论的角度来讨论。并且为“他在画论上始终囿于‘法’，而没能进入到‘道’的高度”而惋惜[18]。这一判断与石涛画学思想的实际有相当大的差距。首先，石涛的“法”并非是绘画创作的具体方法问题，而是谈绘画艺术的总的原则、艺术创造思维特征等问题，他的至法、无法、我自有我法，法无定相等，都不是谈具体的画法；其次，如果将石涛的法的思想限定在画法这一点上，那么就等于说，《石涛画语录》是谈绘画创作的基本技法准则问题的，石涛是在努力建立一种“法”，这与石涛法无定法的思想有明显的冲突；石涛的“一画之法，乃自我立”，被理解成：一画之法，是由石涛创立的，以前没有人提出过[19]，这是对《画语录》的误诠，石涛这里并不是说“一画”的著作权问题，而是谈“我自用我法”的问题。

第二个问题是：石涛绘画思想中并没有一个由早年“我用我法”到中后期“不立一法”的转换过程。有的论者指出，石涛关于法的论述存在着三个阶段，即去北京（1689）之前的“我用我法”阶段，返归扬州后的“不立一法，不舍一法”阶段，以及晚年的“是法非法，即成我法”阶段，认为晚年之我法和早年的我法有质的差异，是“螺旋式的上升”。[20]

本文不同意这一看法，因为依这样的思路，将会影响我们对石涛整个画学思想的看法。就是说，我们会得出这样的结论：他一生绘画理论探讨经历了通过强调我法而实现对古法的超越，再到由强调无法实现对我法的超越过程。也就是说，石涛中期以前所说的“我自用我法”是一残缺的理论，到晚年补充了这一缺陷。

石涛对法的认识可能日渐深入，但本文并不认为石涛思想存在这样一个前后转化的过程，石涛晚年的“用我法”[21]、“是法非法，即成我法”与早年的“我用我法”并没有本质的差别。早年的“我自用我法”，以及后来在《画语录》中所说的“一画之法，乃自我立”并没有什么不同。我们不要为其在题画跋中所说的早年喜“我用我法”后来悟出法无定法的话所迷惑，他的“我用我法”的“我法”，也就是无法，并非是对俯仰于人的价值标准的简单反驳，如果说他说的“我用我法 ”是建立了自己的法，那是对标准的选择，这并不是石涛关心的问题，石涛早年的努力并不是完成了一个由他人的标准到自我标准的依归。一画之法，乃自我立，是要消解他法的束缚，同时，更要消解一切法的束缚。如前所说，他所说的我法，也就是一画之法，一画之法，就是无法 。“天生自有一人执掌一人之事”，就是我牢牢控制着创造的枢纽，进入自由妙悟的境界。如果拘于我法，以自我的标准去认识物，就是我执，堕入我执，何来自由妙悟？邓实、黄宾虹所辑的《大涤子题画诗跋》中有一条落款为“丁酉（1657）偶画，漫识于西湖之冷泉”的题跋，其中有：“画有南北宗，书有二王法，张融有言：不恨臣无二王法，恨二王无臣法。今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。”不论这则画跋是否真实，石涛对南北宗有令人瞩目的观点，在当时是有很大影响的[22]。他的好友八大山人就多次提起石涛的南北宗方面的新论，他在题石涛《疏竹幽兰图》中说：“南北宗开无法说……禅与画皆分南北，而石尊者画兰，则自成一家也。”他在《题画奉答樵谷太守附正》中说：“禅分南北宗，画者东西影。说禅我弗解，学画哪得省。至哉石尊者，笔力一以骋。”八大山人就看出了：他由南北宗的讨论引发出我用我法的观点，实际上就是无法。  

第三个问题是：石涛破法，破破法，意在强调创造，并非否定一切规则。石涛坚持法无定相，破除理障、物障，又破除我法，破法破破法，这些观点如果不加以细致体味，极易流于恣漫嬉戏，不循法度，纵笔驰骛，随心所欲。这样的观点和艺术创作所要遵循的基本准则是有冲突的。我们知道，艺术创作必须遵循一定的准则，艺术传统的力量和艺术家的创造并非绝然对立，每一次创造都可以说是一种创新，但一无例外的是，每一次创新都必须在原有基础上的创新。法无定法本身必然有法，法无定相也不是绝去法相。如果石涛只能以否定建立他的新绘画观，其理论价值将大打折扣（今人不是有石涛的画学思想是一偏颇的思想的观点吗？）；如果石涛只是为骋一己之快，掀翻天地，无古无今，无物无我，行其所行，纵其所纵，这样的画论与小儿狂语无以异。我们来看石涛的说法：“古之人，未尝不以法为也。无法则于世无限焉。是一画者，非无限而限之也，非有法而限之也。法无障，障无法。法自画生，障自画退。法障不参，而乾旋坤转之义得矣，画道彰矣。一画了矣。”他的意思是说，古往今来的画家没有不遵守一定的创作规则的，如果没有具体的法式，其绘画也就不可能有具体的形制（限），所以石涛提倡无法，并非强调“无限”——毫无法则可循，他说：“古人未立法之先，不知古人法何法，古人既立法之后，便不容进入发出古法”，所以石涛提倡一画之法（无法）并非强调一味的“无限”——不加限制，也不是强调有法——完全依据法度去作画，创作是优游于法与无法之间，“不似之似似之”，不为古法所拘，不为外形所限，不为先入的理性所控制，我手写下当下之我，用他的话说就是“只在临时间定”，将一切交给瞬间的感悟，在当下之悟中凝定意象，这样虽无法而有法，虽有法而无法。所以石涛说：“凡事有经必有权，有法必有化，一知其经，即变其权；一知其法，即功于化。”经是不变，权是变，理解变与不变、法与无法（化）的精神，也就可以领会石涛之深旨了。

所以石涛才有不立一法、不舍一法，昨日说定法、今日说不定法这样的论述。石涛的中心意旨是强调创造，强调绘画的个性化表达，并不在于对既有的准则发动攻击。

正是在此意义上，我们要注意区分他和佛学思想的差异，佛教以法性真如为唯一真实，而一切法相均是虚妄，如临济义玄所说的“法者为心法，心法无形”。石涛也肯定一画之法作为法性的绝对真实性，但同时并不否认作为具体存在的艺术形式的真实性。像南宗禅排除一切准则，认为一切理性的东西都是虚假的，而石涛画学思想中却给具体的准则留下地位。

古今法障不了，由一画之理不明。一画明，则障不在目而画可从心。画从心而障自远矣。
　　☉ 太古无法，太朴不散，太朴一散而法立矣。法于何立，立于一画，一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人；而世人不知，所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。
　　☉ 夫画者，从于心者也。山川万物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。行远登高，悉起肤寸。此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取耳。
　　☉ 人能以一画具体而微，意明笔透。  

中国清代绘画理论著作。石涛著。此书另一版本名《画谱》，据石涛手写本刻印，前有康熙四十九年(1710)胡琪序。两本字句略有不同，后者较简。 　　

全书分18章，依次为：一画章、了法章、 变法章、尊受章、笔墨章、运腕章、絪缊章、山川章、皴法章、境界章、蹊径章、 林木章、海涛章、四时章、远尘章、脱俗章、兼字章、 资任章。前4章 围绕“一画”论，就画法原理发挥见解，高屋建瓴，多有精义。第 5章至第17章，就山水形象、意境、笔墨、格调、书画关系等，展开讨论，以基本原理贯穿其中。末一章揭示出对发挥创造性的认识。全书18章，先讲原理，次述运腕，最终引申出理论主张，构成一个完整有机的山水画理论体系。

在这一体系中，著者把对画理画法的认识提到宇宙观的高度，穷其原委变化，具有较强的理论性与系统性，有充分的逻辑力量。其理论核心是“一画”。“一画”被认为是世界万物包括绘画的根本原理与法则。以“一画”观认识绘画，则不仅可以说“夫画者，从于心者也”，而且，还可以说“夫画，天下变通之大法也”。基于上述认识，作者从“常”与“变”，“万”与“一”，“受”与“识”等辩证关系，论述了山水画创作中主观与客观，法则与自由，继承与创新，多样与统一的关系，批斥了食古不化之弊，提出了“借古以开今”，“笔墨当随时代”，“借笔墨写天地万物而陶泳乎我”的创造性见解，阐明了自己的山水画创作主张：“山川使予代山川而言也！山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”此书以反对拟古，重视发挥画家个性并实现创作自由的强烈主张，对中国18世纪，特别是20世纪以来的山水画甚至整个中国画发生了重大影响。 　　

作者在思想方法上受到禅宗和玄学局限性，在语言表述上也受到禅宗语录体的影响，此书在理论范畴、理论概念上独具特色，给予研究和诠释工作留下了不少艰深的课题。

1、运腕章第六：原文“转使脱瓿雕凿于斯人之手”，吴先生在“脱瓿”后加括号日（不解）。

经查，瓿：音菩，是古代的青铜器或陶器，圆口，深腹，圈足，用以盛物，行于殷、周，沿用至汉代。我认为“脱瓿”在此比喻作画不能象冶陶制器，不知变化、千人一面，如同匠人也。

2、山川章第八：原文“高明者，天之权也。博厚者，地之衡也”。吴先生在“权”后加括号日（含权威之意向）。我以为石涛此文是论画的文章，和权威无关，“权”在此当指秤锤，和下句对仗“博厚者，地之衡也”，衡指秤杆，这样文理才能通顺。

3、海涛章第十三：原文“海之蜃楼雉气”。吴先生在后加括号日（不识雉气何意，既与蜃楼连用，谅指神秘幻景现象）。

我以为所谓雉气者，当指雄壮华丽之气。雉，亦称野鸡，羽毛华丽，又周礼以禽作六挚：孤执皮帛，卿执羔，大夫执雁，士执雉，庶人执鹜，工商执鸡。既然士执雉，士者，男子之大号，古代男子之美称，那么雄强、豪爽是男子汉应有的气质。

4、兼字章第十七：原文“字画者一画后天之经权也”。此处“权”字又和前之山川章“权”字有所不同。经者，法也，指规范、原则。权者，变也，指权宜、变通，正说明“没有规矩，不成方圆”。石涛在变化章里已明确指出“凡事有经必有权，有法必有化，一知其经，即变其权；一知其法，即功于化”。所谓功精美之后自然化育万物也。

得乾之理者，山川之质也。得笔墨之法者，山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣。知其质而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必获一。一有不明，则万物障；一无不明，则万物齐。画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。山川，天地之形也。风雨晦明，山川之气象也，疏密深远，山川之约径也；纵横吞吐，山川之节奏也，阴阳浓淡，山川之凝神也；水云聚散，山川之联属也；蹲跳向背，山川之行藏也。天之权也。博厚者，地之衡也。，风云者，天之束缚山川也。水石者，地之激跃山川也。非天地之权衡，不能变化山川之不测；虽风云之束缚，不能等九区之山川于同模；虽水石之激跃，不能别山川之形势于笔端。且山水之大，广土千里，结云万里，罗峰列嶂，以一管窥之，即飞仙恐不能周旋也；以一画测之，即可参天地之化育也。测山川之形势，度地土之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙味，正踞千里，邪睨万重，绕归于天之权、地之衡也。天有是权，能变山川之精灵；地有是衡，能运山川之气脉；我有是一画，能贯山川之形神。此予五十年前未脱胎于山川也，亦非糟粕其山川，而使山川自私也。山川使予代山川而言也，山川脱胎于山川也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。
——《石涛画语录·山川章第八》

清代山水画家石涛在《石涛画语录》中写到：“在墨海中立定精神，笔
锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。”
大意是说：必须在绘画时胸有成竹，准备作充分的表现；在笔锋下决出生活，做深刻的描写；在
画面上脱胎换骨，独有精华；混沌里要放出光明，精神焕发。如果能够如此，纵使笔法不同他人，
墨法不同某家，作品不同于古人，而其中自有我的精神个性存在，其不同于人，正是我的价值所
在。画中有我,始能传诸古今自成一家。石涛在这段精彩的论述中，针砭时弊，提出“我的精神”
论断，也就是艺术家必须重视自己的创作风格。

目录：第一章 一画阴阳论；第二章 资任比德论；第三章 不似之似论；第四章 重识尊受论；第五章 笔墨氤氲论；第六章 山水皴法论；第七章 山水章法论；第八章 诗书画融合论；第九章 借古开今论；第十章  名作赏鉴；第十一章 微观石涛；第十二章 创新精品分析

（一画章第一、了法章第二、变化章第三、尊受章第四、笔墨章第五、运腕章第六、絪緼章第七、山川章第八、皴法章第九、境界章第十、蹊径章第十一、林木章 第十二、海涛章第十三、四时章第十四、远尘章第十五、脱俗章第十六、兼字章第十七、资任章第十八

清代的山水画


分宗立派


　　董其昌分宗立派的思想，从根本上来论是树立画坛的正宗。 在他的思想指引下，清初的王时敏身体力行去实践，并影响了他的同道、弟子和家人，共同建立了以临摹为主要特色的清代正统派体系――“四王”。
　　与这种画坛正宗相对的在野画家的代表则是“四僧”他们以其不拘一格的艺术思想和独特的个人风格，为清代古风弥漫的画坛带来了阵阵清风。虽然以“四僧”为代表的一批在野派画家不入时代的主流，却是主流不可缺少的补充。

作为正宗的“四王”

    作为正宗的“四王”，在董其昌清理的文人画脉络中“血战宋元”，他们以不断临摹的方式学习古人的笔墨技巧，塑造延续文人画脉络的绘画程式。 应该说他们不遗余力的努力有功于山水画的发展，特别是在古法渐伤的时代，这种努力具有积极的意义。
　　“四王”的弊端，出在其后人过分强调摹古而忽视艺术的创造精神，把丧失个性的不变的程式奉为永恒的经典。虽然流弊的蔓延有其源头，但事物在演变过程中的质变也是一个不容忽视的问题。
　　王时敏是“四王”之首又是“娄东派”之先，他刻意追摹黄公望，用笔严谨，墨色古雅，深受董其昌影响。
　　王鉴与王时敏如出一辙，但远述董、巨，仿古作品更见功力，而青绿一格，又独得其妙。
　　王受益于前二王，又得力于前二王的推许，故名重一时，且影响深远。王具有坚实的临摹功底，“仿临宋元无微不肖”，“下笔可与古人齐驱”。但是王又能“集古人之长，尽趋笔端”，故有“集大成”的评论。王又以自己的艺术开创了“虞册派”。

　　王原祁在“四王”中为官职位最高，时间最长，应该说他在为“四王”塑造整体声名方面有着不可忽视的作用。
　　在“四王”中，王原祁最具个人特点，他以黄公望的浅绛为基础，所画山水有“熟而不甜，生而不涩，淡而弥厚，实而弥清”的赞誉。


　　与“四王”有着特殊关系和审美爱好的吴历和恽寿平，在山水画方面也有一定的地位，吴历风味淳厚，深得王原祁推崇。恽寿平与王友善，虽以花卉名世但山水清雅，文质彬彬。他们与“四王”又合称为“四王吴恽”。

以“四僧”为首

　　“四僧”中以石涛最为著名，他半生云游名山大川，“搜尽奇峰打草稿”，所画脱离画谱规范，笔墨恣纵，挥洒淋漓，洒脱自然。
　　有《画语录》行世，以“一画”论，寓画学全部学问，哲理深厚，为后人不断揣摩。
　　与石涛相比，八大则以奇异为特色，他以花鸟画的结构和笔法写山水，不拘成法，笔墨苍劲圆秀，狂怪野逸，横扫画坛俗气。 石谿与石涛并称“二石”，以干笔皴擦法画山水，有书家之妙，其风格也在时流之外。
　　弘仁与查士标、孙逸、汪之瑞合称“新安四大家”，所画追踪倪瓒，长于用线，苍劲整洁；精于结构，奇崛有致。 属于“新安派”的另一位画家程邃，以渴笔写山水，风格迥异，别具功力。
　　扬州画家题材多样，虽不专擅山水，但金农的山水别有情趣可与时人比肩。 “金陵八家”中的龚贤，以积墨写山水，沉雄深厚，自出新意。此派中的樊圻、高岑、邹哲、吴宏、叶欣、谢荪、胡慥，均居金陵，常有雅集，所画各有所长。 有“江西派英才”之称的罗牧，山水森秀，笔意灵空。
　　清代的画派还有以张崟为首的“京江派”，以潘恭寿为首的“丹徒派”。另外岭南地区的黎简、李魁，也都享誉乡里。
　　清代山水中的界画，以袁江、袁耀最为著名，其他如颜峄、王云、徐扬、李寅等，也都是一时高手。
　　晚清的山水画大都受“四王”的影响，不是“娄东”就是“虞山”，画坛呈衰颓之势。这一时期比较著名的有黄易、奚冈、汤贻汾、戴熙、胡公寿、吴石仙等。 到清末“海上画派”兴起，山水画才出现了一丝转机。

石涛（公元一六四一——一七一○年？），字原济，号清湘老人、大涤子、苦瓜和尚，别名很多，是明朝的皇室的后裔，在入清以后作了和尚。最初住在庐山，中年以后漫游黄山。他在黄山与大自然的长期的接触，使其山水画艺术最后臻于成熟。他晚年长期住在扬州，对于后来的扬州的画风留下影响。他还擅长兰竹花果，笔意纵恣，功力很深而又脱尽窠臼。石涛的山水画在不大的篇幅中表现他自己的真切的感受和浓厚的爱。由于他的身世，可以设想在大自然中随处激发的强烈的情感是由压抑不住的亡国痛苦转化而来的（图343、344）。

石涛的诗作，特别是画上的题诗有助于说明他虽作了和尚而对于生活仍有极深厚的感情。他的论画的著作《苦瓜和尚画语录》和他的创作一样放出异样的光彩。其主要主张是反对临摹，反对泥古不化，反对把山水画艺术降低为单纯的皴擦点染的笔墨技术。他主张创造；主张写“天地万物”，山川大地的形势，要在山水画中写广大的理想；主张画家用自己的想象深入对象，要能领悟自然事物的形象的丰富的内涵，他强调绘画艺术的创造的意义，甚至从宇宙论的高度来说明在一幅作品中创造一完整的精神世界的重要性。

石涛的山水取景安徽黄山地区的很多，另一在清初很有创造性的画家梅清（字瞿山），也为黄山创作了充满了郁勃生气的形象

有部分解析